中國作家協會主管

? 喻向午（以下簡稱“喻”）：

學蕓大姐好！你的中篇小說新作《一個人的風花雪月》與讀者見面了，很符合我的期待。我最初接觸你的作品是在2014年初，讀完《大寶生于1971》，我立即就被震撼到了。也是從那一年起，你的創作進入全面爆發期，并迅速受到文壇矚目。很多讀者以為你是一位出手不凡、橫空面世的新銳作家。了解你的人都知道，其實你的創作已經積累了很多年。四年后，你獲得了魯迅文學獎。這四年時間，據不完全統計，你發表了四十部左右的中篇小說，一些重要的作品也是在這個期間發表的。

毋庸諱言，當受到文壇關注，以及隨后獲得魯迅文學獎時，你已經不再年輕了。同時代與你一起出道的很多作家，上世紀90年代前后就已經在文壇聲名鵲起。為什么此前這么多年，你的創作一直沒有引起文學界足夠的注意，當讀者發現你時，你又能在很短的時間受到文學界的一致認同？這真是一個有意思的話題。我曾感慨，學蕓大姐真是一個生不逢時的作家，但又是一個生逢其時的作家。

? 尹學蕓（以下簡稱“尹”）：

向午好。謝謝你為這個訪談做的所有努力。也謝謝你對作品的青睞，以及一直以來的獨具慧眼。

也是這次偶然翻查資料，發現梁又一寫的評論《萬物生而有靈》，是以《大寶生于1971》《活在他們中間》以及《賢人莊》中的三只狗作為評介主體。后兩部作品先后發表在《小說界》和《長城》，都被你們的選刊轉載過。如果不是看到評論，我根本不會意識到曾寫過三只狗，而且會引起評論家的注意。再看出處，原來是長江文藝雜志社的公眾號推出來的。哎，你們總是默默支持啊。

我走出來或不走出來，都沒什么好奇怪的。兢兢業業的寫作者到處都有?？倳腥嗽诟髂挲g層、各時間段以各種不同的方式冒出來。作品是有時運的，這同人的命運一個道理。我平時有句口頭禪：好好做人好好做事，其余交給命運。事實證明命運不薄好好做人做事的，有人在我身上看到了光，這可能是我對社會對文壇做出的最大貢獻。

? 喻：

上世紀80年代初期，西風東漸，隨后幾年，先鋒文學在中國興起，并迅速風行一時，成為那個時代最受人矚目的文藝風潮。當時先鋒文學并沒有在“寫什么”這個層面尋求突破，轉而關注“怎么寫”，一批年輕的先鋒作家將最大的熱情投入到了形式技巧層面的創新。當這種創新遇到瓶頸之時，先鋒文學也漸漸走向式微，而隨后涌現出來的一些比較活躍的作家以退為進，于是新寫實主義、后現代主義逐漸成為文壇新的景觀。上世紀90年代，畢飛宇、李洱、東西、艾偉等等一批出生于60年代，并于90年代走上文壇的作家，形成了“新生代作家群”，他們或多或少受到先鋒文學思潮的影響，逐漸成為90年代以后中國文壇的主流。你的現實主義的創作形式，很容易湮沒在上世紀80年代以來的各種文藝風潮中。從這個角度說，作為一個“60后”作家，你確實有些生不逢時。

直到90年代中期“現實主義沖擊波”出現，“寫什么”才重新受到重視?！跋蠕h”的疲憊，以及近些年對“講好中國故事”的強調，現實主義再次煥發生機?！爸v好中國故事”是現實主義小說家的強項，回顧歷史，時代和社會的具體風貌如何，有相當一部分都是由小說家呈現的結果。

在這樣的時代風潮下，你有二十余年的創作積累和相當水準的創作實力，受到關注，得到普遍認同，并獲得很高的榮譽，這應該說是水到渠成的結果。

? 尹：

年輕的時候閱讀了大量文學作品，那樣一種浩瀚的閱讀現在不會有了。很多閱讀都像云霧一樣面目不清。但即便是面目不清，也在成長過程中提供了養分。所以閱讀是最好的催化劑。不同的只是自身領悟力和產生效能的不同。還有，作品被人關注也需要契機。但這都不是作者能夠考慮的。我反復強調的一點，對于作家來講，就是最大程度呈現你的才華，沒有比這更重要的了。你呈現了，也許就會被關注到。不被關注，那只能繼續努力。任何時候都別放棄。這也是我基于自身經驗最想說的話。

怎么寫應該是一個永遠值得探討的話題。各種文學思潮的興起，對現實主義是一種覆蓋或湮沒，這也是沒辦法的事。但歷史是循環往復的，有它特有的周期性，所謂機會是給有準備的人，大概就是指這種特定的時候。個人的情況千差萬別，再活一回我也不可能成為新銳，而是那條漫長攀登路上的徒步者。這是性格使然。享受過程比享受結果重要，否則漫長的人生路干些什么呢？講一個好故事當然重要，但還有比故事更重要的穴位，就是人物。人物寫好了，故事自然就出來了。反之，故事講得再好，如果掩蓋了人物，也難說是好小說。反觀外國文學作品，大師們以短篇刻畫出的不朽人物比比皆是。

面對一個題材怎么著手，更多的可能與經驗有關。用什么樣的形式呈現，我是不太考慮的。我只求講得舒服。有時一個開頭反復寫，其實就是找一個能夠舒服的點位。

如果說魯獎重要，那可能是作品會帶來一部分受眾。但對作者自身，不意味著你的地位更高或你的作品更好。踏踏實實寫自己感受到的，作家其實別無長物。有時候想想《紅樓夢》或《金瓶梅》，后人從中看什么？透過人物、故事、細節，從字里行間感受那個時代的氣息，我以為是最重要的。

? 喻：

談學蕓大姐的創作，離不開“現實主義”這個關鍵詞。我們回顧西方現代主義、后現代主義等等思潮的誕生與興起，都是有哲學家、思想家在承前啟后地不斷推動?，F代主義文學、后現代主義文學，理論和文學創作是攜手前行、相互印證的。中國的先鋒小說創作，從形式到內容的陌生化，也都可以找到參照的路徑。而現實主義文學在當下則要面臨更多挑戰，“現實”越來越具有難度?，F實主義的歷史太悠久了，在中國有著最為扎實的根基，現實主義的優秀作品和理論著述汗牛充棟，如何創作現實主義文學作品，可以在文獻中找到無數現成的、公認可行的論述。但從作品形式和內容的陌生化角度考量，沿著既有的現實主義路徑，在前人積累的經驗基礎上，很難有超越性的突破。創作一部優秀的現實主義文學作品，需要底氣和雄心。當然，時代和現實生活永不停歇，文學語境和現實場景也在不停變化，現實主義在不斷地實現自我更新，它與新的社會思潮以及新的社會現象相結合，打開了作家新的創作空間。我們看到，依然有大部分作家堅定地走在現實主義的道路上，開拓著現實主義的視野，并且成果斐然。因此，從不勝列舉的現實主義小說家及你的創作實踐看，當代中國的現實主義文學并沒有被那些偉大的作品終結，而是與時代和社會同步，在推陳出新，健康發展。

新時期以來，我們處在穩定的和平發展年代。面對紛繁復雜、碎片化的現實生活，現實主義作家需要具有化庸常為神奇的能力，考驗的是作家的敘事能力和對生活抽絲剝繭、不同凡響的認知能力。否則，何談拓展現實主義的邊界。一個成熟的作家，在形而下的世俗生活基礎上，他應該有能力虛構一個具有思辨性和形而上色彩的現實空間。李浩說這種能力是作家技藝而不是生活，是作家的技藝能力。

文學敘事是一項專業性極強的技藝，書寫現實很容易陷入到雞零狗碎的平庸，將它從平庸中拯救出來需要大才華。那種將現實生活直接轉化成文本的敘事，注定不是真正的文學敘事，哪怕他掌握了生活中一個具有傳奇性，或者一個令人動容的故事，也無濟于事。成熟的作家本身也是一個稱職的思想者。一個純粹客觀存在、誰都可以復述的故事不是一個真正的文學文本，如果文本沒有思想者創造性的介入，就不具備思辨性和敘述的藝術性。從《李海叔叔》《一個人的風花雪月》這些作品中都可以得到印證。

? 尹：

為某個主義而寫，我相信在天底下的作家身上都不會發生。所有的主義都是評論家事后總結出來的。離開主義，評論似乎就無所附著，但主義確實是文學最好的歸類方式和方法，雖然聽上去有些累。但也不得不說，作品被歸類也似女人找到了婆家，莫名有種歸屬感?，F實主義創作分為廣義和狹義，無論是文學藝術對自然的忠實，還是摒棄理想化的想象而主張細膩地觀察事物外表據實撰寫，指向都基本一致，那就是現實主義作家對待現實的態度。如果做一類比，就像土壤里的蚯蚓，以翻查每一寸土地為己任。

你有關現實主義的說法，差不多也厘清了本源和方向。捫心自問，我是無意中闖入這條河流的。我相信，大多數作家在謀篇布局的時候想到的是人物和故事，而不是符合哪種旨趣。不知道馬爾克斯或卡夫卡面對一個題材動手前都會想到什么，我確實對這一點挺好奇。正如你所言，現實主義有著優良傳統，有汗牛充棟的經典難以企越，但我還是要說，創作是個體的，一個時代有一個時代的書寫方式，經典都是歲月淘洗出來的。

從生活中撿拾創作元素，是我一直以來的遵循。生活提供了廣闊的創作空間，作家只需做個有心人。至于技術性問題，都是在漫長的寫作實踐中慢慢解決的。只不過有人解決得好，有人解決得不好。

? 喻：

你對于故事，或者說對于現實生活的關注，遠遠超過了對于敘事形式的關注。在現實主義道路上，面向平常人物和尋常生活，這樣的創作更考驗作為創作主體的作家的技藝。當下現實主義創作的難度和開創性也應該體現在這個層面。

現實主義文學并不強調小說內容、語言和形式的陌生化，它是在小說的深度和厚度層面掘進。同時強調情感和倫理的常理化而不是陌生化。情感和倫理一旦陌生化，就無法得到讀者的共情和呼應，這樣的現實主義創作無疑是失效的。

形式的新穎和敘事的扎實，孰重孰輕，本不用厚此薄彼。我們知道，先鋒文學并不排斥故事本身，在強調形式、內容和語言的陌生化的基礎上，也在試圖講好故事；現實主義文學也并不是一味埋頭講故事，而不講究形式和技巧?！惰F雀子》的形式和結構就頗為出彩。在敘事和人物塑造的技巧上，《一個人的風花雪月》，從人物出場，到讀者的大致印象形成，到矛盾沖突過程中人物形象的確立，到從不同口徑，讀者對人物形象認知的不斷強化，這種穩步推進也是技巧。作品的前半部分，有一個人物齊天嘯，他的出現看似閑筆，可有可無，但這卻是一個非常巧妙的鋪墊。齊志與雪燕離婚后兩年沒有見面，彼此也不再刻意關注對方。但雪燕離婚后的生活必須大致呈現出來，不然作品的完成度就不夠。誰來講述雪燕當下的生活？小說通篇只有一個人合適擔當此任，那就是齊天嘯。整個罕村，進過城的人很少，坐過飛機的能人就齊天嘯一個。他在城市偶遇一直打工的齊志成為可能，見面談及罕村、龍村和雪燕就水到渠成了，換作其他人就不合邏輯了。

一個優秀的現實主義小說家在敘事過程中，總是顯得游刃有余，氣定神閑，你很難在他的故事敘述過程中找到破綻和漏洞。這也是李浩所說的“技藝”。

? 尹：

小說的謀篇布局我都是興之所至。讓我進入創作狀態的原因有很多，一個人，一句話，一個故事，或一個細節。不是想明白了才動筆，而是邊寫邊想明白。從一個小切口，抵達一個大世界。這樣水漫金山樣的恣意方式，特別讓人著迷。寫作這些年，也沒人告訴我應該怎樣或不應該怎樣，所有的經驗和技法，都來自于廣泛閱讀以后的兼收并蓄。以《小鮑莊》為例，我不知道我從中汲取了什么，但在我最初的創作中，確實受到了啟發，甚至與發表在1990年第5期《天津文學》的《大河洼紀事》有關，那是我的第一部中篇小說。那樣一種混沌的難以言傳的感覺在生命中特別重要，你不知道那是什么，但你分明知道那里有些什么。

你立足小說做文本分析，我談的是構成小說的元素和要件。寫完《一個人的風花雪月》，我告訴自己這是屬于柴禾末子味的作品。也就是說，我沒有哪部小說離農事這樣近，離鄉俗這樣近。唯其如此，我才想用一個形而上一些的篇名，用來提拎那種意緒中的無法言說。年輕時候的浪漫沒有錯，即便付出代價也難說后悔。我相信，我筆下的齊志就是這樣的人。生命的走向充滿了波折，但各種滋味是提供給文學的養分，收獲的行囊中有溫潤的東西值得回味，這樣的人生是充盈的。

人與人不同，村莊與村莊也不同。民風與風俗有關，而風俗這樣的概念，過去講百里不同俗，其實隔一條路、一條河都風格各異，在這個小說中，我也想寫出某種變化。

? 喻：

前面你談到了塑造人物，我想起錢谷融老先生“文學是人學”的文學觀念。1957年，錢谷融發表了題為《論“文學是人學”》的文學評論文章，影響深遠。這些年，可能是“文學是人學”已經成為廣泛共識，談論的頻率并不是很高了，但它對現實主義文學的創作指導意義依然有效。

“文學是人學”的文學觀認為，只有以人為中心，把人寫活，才能真正做到藝術地表現現實生活。錢谷融主張文學應該回到活生生的、有血有肉的“具體的人”，“抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社會現實”。而如果本末倒置，一個支離破碎的“工具人”反而無法反映現實。錢谷融還認為，作家不僅僅是現實的旁觀者，他應該與這個現實發生一種“痛癢相關、甘苦與共的親密關系”，“偉大的文學家也必然是一個偉大的人道主義者?！边@種文學觀念讓思想和情感成為不可分割的統一體。

當讀者讀完《李海叔叔》《鐵雀子》《一個人的風花雪月》等等篇目后，可能會更深刻地理解“文學是人學”。你有相當數量的作品都在關注人和人的處境，題材涉及家庭、婚姻、親情，涉及人及其復雜的社會關系。人一旦陷入復雜的人際關系，陷入到兩難境地，人性的深度和復雜性就會被有效放大，這對應的是小說家不凡的虛構能力和思辨能力。同時，對人的關懷，也是最具普遍意義的價值關懷。這些話題我們后面再具體展開。

? 尹：

人學與文學這樣的話題，有談爛之嫌，但永遠不會過時。如李海叔叔這樣一個形象，能喚起讀者的情感記憶，恰因為他屬于“這一個”，而又與普羅大眾的生活息息相關。我得到的很多信息中，都是我家也有這樣一個李海叔叔，而不是我就是李海叔叔這樣的人。與前者相比，我期待的后者永遠不會到來，這也是有趣的事。饑餓不是主題，但所有的人物和情節都圍著它在轉，繁復的人性表象下，一個“吃”字貫穿整個人生。利用各種迂回戰術，付出各種辛勞，歸根到底也僅是為這一點。

人是一切社會關系的總和。研究人與人之間的關系你會有許多有趣的發現。當這些有趣上升為有意義，大概就有作品的雛形了。用《李海叔叔》去對應《一個人的風花雪月》，也是個絕妙的事。前者是探訪外部世界的邊界，后者則向內。與其說我關注的是人與人之間的處境，莫若說我關心的是人與人之間的困境。審視自身或審視他人你會發現，困境無處不在。而處于困境中的人，才是有故事的人。

設身處地是一個偽概念，我一向這么認為。即便你走著他走的路，呼吸著他的呼吸，也難感受他所有的感受。但創造的人物不一樣，可以預設他所有的思維和立場，可以牽引他走向任何你想讓他走的地方。當一個新的人物誕生，并在心里久久停留，大概就成功了。

? 喻：

考察學蕓大姐的小說，我們可以從多個角度入手。小說的時間背景，是我關注的一個角度。李浩認為，很多以現實生活為基礎的小說往往存在“背景依賴”問題，在一個時期內極有影響的某些作品隨著時代的變化、人們生活的變化，其背景上的附著物會一點點散盡，閱讀者能夠以自我的日常經驗疊加進去的部分會一點點減弱，它的影響力和共感力會有所減損，甚至變得毫無價值。

但你的創作有個特點，就是跟當下最熱點的現實生活保持了相對的距離，小說寫熱點題材的不多。你的故事經常發生在十年前，二十年前，甚至四五十年前，大部分作品是寫你熟悉的人和事物，比如《李海叔叔》，就是從上世紀70年代開始寫起，比如《一個人的風花雪月》，大抵從上世紀80年代寫起?！端脑潞苊馈?，也是從上世紀八九十年代寫起的。你的寫作，最重要的關注點就是人物。你通常將人與人之間建立聯系的時間拉長，視野因此顯得非常開闊，在被拉長的時間段里，有時代的變遷，有人物關系的變化。所以你的作品觀照人與社會，是經過時間沉淀的。很多作品無法通過時間關，經過時間的檢驗，十年后會淘汰一批作品，二十年后，能夠保留下來的作品少之又少。你對于時間的把握是由視野決定的，客觀上也讓你的作品具備相對較長的保質期。

? 尹：

話題讓我想起舊時的一些情景。在我高中畢業七八年的時候，也就是二十五六歲，寫過一些生活中的人物，當然都是習作。那時我就有一種遺憾，人物沒法放到我所要表達的時間和空間里，換言之，那種有限的時間和空間無法詮釋我所要表達的。這種記憶非常清晰，現在的七八年已經有了漫長感，可以改變很多。但年輕時不是這樣，覺得這點時間都還來不及改變什么。就像深處的城池，再大的風浪也吹不皺水面。所以特別羨慕有人生經歷和閱歷的人。有時看年輕人的作品，他們少有我那時的焦慮，他們站在某個時間軸上，可以橫向看世界。似乎我的目光生來就是縱向的，總想探求深處有什么。這也許就是一種思維定勢，恰巧被我利用了。

還可能與性格有關。我不習慣輕易給人下定義，而是在形成時間鏈條上的關鍵節點看人和事物。小說人物恰好是這樣的產物。我經常說，做人做事寫小說，都要想著兩個字：格局。不是說我做得如何好，而是我心里有這樣一個概念，可以做一個自覺的追求者。這些可能也恰好成就了我的小說以及小說人物。

像《四月很美》這樣的作品，都是你反復提，你不提我都快忘了。這種來自個人經歷的小說，在我的作品中沒有那樣大的占比，它跟《李海叔叔》甚至可以形成參照，都有主人公的成長元素。

? 喻：

你對時間的把握和處理，會產生一種水到渠成的閱讀感受，那就是滄桑感。滄桑感來自于將時間拉長之后的回望。經歷漫長的時間，情感的對立和沖突消解之后，即會產生明顯的滄桑感。源于生活、直接從生活現實中取材的小說，其中的情感和倫理很有可能反向投射到現實生活，與閱讀者的經驗參與形成交互關系，閱讀者可以將個人的經歷、經驗和感受向其中疊加，由此產生共鳴。而作品的時間厚度促進了這一閱讀感受的生成。

在《一個人的風花雪月》中，雙人被最符合主人公齊志對于婚姻生活和夫妻關系的完美想象。這個完美想象是齊志最樸素的理想，但理想近在咫尺，卻始終無法實現。罕村結婚不久的青年齊志對于婚姻的理解不同于老一輩人，起初他還處于夢想階段，也因此跟自己的父母和岳父、岳母起了無法調和的矛盾，他所做的一切都是為了維護新婚妻子雪燕。但在堅硬的現實面前被碰得頭破血流。對婚姻的夢想終究是個泡影。

你也沒有讓關于婚姻的浪漫想象無處容身。作品中，具有隱喻意義的“道具”雙人被，直到齊志再婚，都未被“毀尸滅跡”，你要為美好的事物留一個念想，畢竟，我們的生活需要念想。主人公齊志也是這么想的，“小建也要娶媳婦了，這床被子從來也沒人蓋過，可以鋪在兒子的婚床上”。閱讀者一言難盡的感慨，正是對作品滄桑感的回應。

? 尹：

說來真不是有意，你做責編的幾部中篇都是鄉土敘事。潛意識里，我會覺得鄉土敘事更有分量也更符合我為人為文的初心。具體到《一個人的風花雪月》，它確是從罕村長起來的。齊志就像鄰家兄弟，一個“過日子人家”的男孩子，與“不是過日子人家”的女孩結婚，既有觀念沖突，也有倫理碰撞。而這些沖突既有小環境的原因（家庭），又有大環境的原素（鄉村）。任何一個村莊都是一個小世界，尤其是在農耕時代，像王國一樣自成體系。你會自覺規范自己的言行或三觀，使之能融入鄉村秩序。浸潤在鄉野間，如果讀透了那片土地，會覺得到處都是故事。因為太過熟人社會，任何一個微小的元素都可能被放大，文學的元素也因此蓬勃。

回望需要經歷，經歷難免滄桑。雙人被既是道具也是象征，作家無力解決現實，卻可以呈現。過去我一度認為鄉村的改變緩慢，現在我不這樣想了。從文本中可以看到，小題大做的道具已經成為日常。農戶的土地被集約經營。屠宰不再是任性而為的事。生活不知不覺間在調試很多東西，這一代和上一代，也在嵌入式地進行著許多改變。有一次下鄉，廣播喇叭里喊，要好好待自家的年輕媳婦，否則微信都能被聊跑。一句玩笑話，讓人笑得苦澀?；橐鼋怏w是一個復雜的系統工程，現代交往方式難辭其咎。

更大的改變就來自年輕人的婚姻，已經有相關人士在表示擔心。村里的光棍日漸增多，有房有車卻娶不上媳婦。姑娘們更傾向于去城里生活，所以城市有房的青年成為首選。城市化進程總有各種不同聲音，以我目之所及，到了確實需要解決問題的時候。

文學對時代的書寫有許多新的元素。這也要求作家沉下心來面對。

? 喻：

情感是小說的魂魄，特別是對現實題材的小說而言。這一點在你的作品中體現得最為充分。世界上不可能只有愛或者恨，只有溫暖或者冷漠，個體的情感往往會受到多個層面的牽制，有正向的，也會有反向的，只寫出了單向度的情感是不夠的。在《一個人的風花雪月》中，齊志就是被多種情感裹挾，無法在短時間對是非曲直做出明確的判斷，他的婚姻也是在這些情感的裹挾中成為犧牲品。

多向度的情感沖擊，會讓人物猶豫不決，無法取舍，陷入兩難處境。在兩難處境中，呈現復雜的、勢均力敵的情感沖突，不僅對人物（齊志）是一種煎熬，對作家也是一種考驗。它考驗作家的虛構能力和敘事能力，以及作家的情感認知能力、閱歷、視野和格局。優秀的小說作品，對各種情感敏銳的捕捉會成為敘述的推動力?！兑粋€人的風花雪月》的核心問題，是齊志與雪燕的婚姻問題，敘述過程中，疊加進了齊志父母對雪燕與幾個男人喝酒不省人事的態度，再疊加岳父、岳母對齊志父親打雪燕的激烈反應，以及對齊志的態度，又疊加村民對不斷升級的矛盾沖突的評說。雪燕四個姐姐及李樹山、秀波的出現，成為終結齊志和雪燕婚姻推波助瀾的因素。敘述的多重視角和不同人物的立場，讓問題最大可能地接近了真相，也讓情感更加豐富和飽滿了。作品講著雞毛蒜皮、充滿煙火氣息的鄉村故事，將家庭之間的糾葛、人與人之間的恩怨呈現在讀者面前，雖家長里短，卻能打動人心。

? 尹：

前幾天看王安憶的訪談，有句話記憶深刻。她說不要覺得年輕的時候就多么好，年輕的時候是很焦慮的，因為你看不清方向。大致是這個意思。我很意外她會這樣說。因為在很多人心目中，她出身名門，自帶光環，如果不是她的表達過于真誠和凝重，會覺得她是在為賦新詞。但焦慮與焦慮又不一樣，每個人都有年輕的時候，不是每個人都有機會成為其他人年輕時的回憶。當即就想起了讀《小鮑莊》時的情景，曾激動得徹夜難眠。

這就要說到年輕時的選擇，很多時候就意味著代價。有些代價是年輕的專屬配備。做對了不知算僥幸，還是算命運。這就給敘事留下了空間。也由此想起了認識的一個女孩，因為漂亮，從十幾歲就想嫁得好，成為錦衣玉食的人。初嫁，兒子長到五六歲的時候離了。后來嫁的那個人據說有些錢，其實就是開個小賭場。幾年以后我才聽說，男人有老婆孩子，而且不離婚。生了個女兒，她就渾渾噩噩過了幾十年，人與壯碩的鄉村女人別無二致，大概連年輕時唯一的想法也沒了。形形色色的人和事，總是能挑起探求的欲望，她何以至此，為什么這樣，主觀和客觀各占多少，不光是文學應該關心的事。這部小說擦著地面行走，我告誡自己要寫出鄉村的質感及疼痛。小說中都是小的事件在推動節奏，如果熟悉鄉村背景，你就知道任何小事都不是真的小。像雪燕喝醉酒這樣的事，也許在娘家不算什么，在城市也不算什么，但在罕村的齊志家就是大事。這種微妙的差別是作家應該洞悉并了然于心的。

鄉村小說越來越不好寫，是因為越來越難以把握。以往的現實主義文學有一個大致的趨向，現在你會發現，那種趨向不適宜當下了。在鄉村的街道上行走經常會覺得恍惚，人和景物都像道具，是因為隔膜在加深，鄉村正在從你的生命中剝離。應該警惕歲月抽空你的情感囊，使你變成空心人。

? 喻：

現實題材的小說，你把握住了兩個要點，一個是中國情感，一個是中國倫理，這是講好中國故事的兩個重要抓手。你有相當一部分作品涉及鄉村社會倫理和對倫理問題的辨析，這也是一個值得討論的話題。

人處于復雜的社會關系中，倫理關系是社會關系的一個重要方面。日常的倫理沖突，絕不是非黑即白那么簡單，它錯綜復雜，相互影響，甚至相互對立，進而發生激烈的沖突。

你的具有倫理傾向的小說，關注的都是現實生活最慣常、普通人無法繞開的問題。要說錯綜復雜的關系，《一個人的風花雪月》如此，《鐵雀子》更值得一提。這是一篇被忽略的小說。作品中情感與倫理的對立關系被推向了極致。年輕時劉相娶大白，圖的是大白娘家可觀的陪嫁品，但劉相并沒有信守當年對老岳父的承諾，打罵大白如家常便飯，即便他們的兒子到了談婚論嫁的年齡。智障的大白思考問題簡單、感性，丁七對她好，經常喊她“大寶貝”，她就死心塌地站到了曾經“調戲”過她的丁七一邊，大白對丁七生死相依的情感叫人動容。小說的另外一條線索是依娜與健春的情感問題。從城里回罕村的依娜就是喜歡罕村大白的兒子健春，哪怕依娜母親以斷絕母女關系要挾。劉相與大白的合法夫妻關系是否應該得到尊重？逃離隨意打罵她的劉相，到關心她的丁七那里去，從情感的角度考察，大白是否應該被同情和理解？這種極端對立的緊張關系，以丁七的死了結。依娜與大白有相同的情感命運，不同的是，依娜是健全的成年人，她有把握自己的情感和命運的自由。但從家庭倫理的角度考量，作為長輩的父母，初衷是為了依娜“好”。當然，父母被自私與功利的觀念左右了。這里的情感與家庭倫理關系也是撕裂的?！惰F雀子》具有明顯的現實批判色彩，對處于弱勢地位的大白和依娜的同情，也讓作品顯現了悲憫的底色。

你的眾多鄉村題材的小說，對鄉村社會倫理、家庭倫理、人情倫理的關注非常多。在《李海叔叔》《喂鬼》《四月很美》等等作品中，作為作家敘事“代理人”的“云丫”經常出現，“云丫”是敘事的視角，她毫不避諱自己的好惡，經常在小說文本中直接表明自己的態度，這些作品的敘事，也從倫理辨析走向了價值判斷和價值指引。

? 尹：

生活在這片土地，能講的大概只有中國情感和中國倫理?，F實反映到小說層面，多少會有些偏差。很大程度上取決于作者的一顆心放在什么位置。老實說，如丁七那樣的人物，在現實中也不好接受。真的，我問過自己，當你面對生活中的某人，他看上去那么不入眼，你有興趣探求他的內心世界么？我們會想起卡西莫多那個敲鐘人。但不是所有如丁七者都有卡西莫多那類的選項，能在關鍵時刻證明自己。文學的作用之一就是捕捉人性的溫暖與光?！鞍l現”是一個有意思的事，人對世界知之甚少，對同類其實也一樣。

你一再表達對《鐵雀子》的惋惜。它發表得早，沒有引起讀者的注意。我先發布一條消息，這個中篇收錄到了最近的一本書里，多少可以消除些遺憾。我在一個訪談中曾經說過，小說就是尋找生活的空隙。關于倫理的話題，其實也再合適不過。對弱智的同情該是本能，這是最起碼的文學屬性。何況強與弱都是相對的?！靶∪宋锊⒉徽娴男　?，這也是文學的意義之所在。

? 喻：

我從你的作品中感受到了愛、自尊、同情、悲憫、寬容等等感情。我將這些理解為你內心里寫作的真理。如果一個作家心中有愛、光亮和溫暖，他的作品就會煥發出這樣的氣息。而極端、片面、偏狹、怨恨等等心理和情愫極有可能遮蔽那些美好的事物，這考驗一個作家對世界的認知和包容心態。

現實生活中，我們也不能遮蔽“個人真理”的存在空間，同一件事物，站在不同個體的角度，會得出完全不同的結論。當小說里的人物“振振有詞”的時候，在他的倫理層面很有可能站得住腳，我們也可從中找到他行為處事的動因。你的敘事經常是在替人物辯護，給他們“發言”的機會，你在包容和理解那些只站在自己的立場上考慮問題的人，同時又在“心疼”那些倍感委屈的人。對于“個人真理”的尊重，可以讓敘事全面打開，敘事的格局和作品的悲憫情懷往往可以通過此類途徑呈現出來。這樣的敘事是充分的，當然也是有難度的。

如《一個人的風花雪月》中，不同的人物，不同的視角，不同的感受，都被呈現出來，人物和事件糾葛在一起，真是“清官難斷家務事”。這些幽微的感受讓讀者感慨萬千：小說里的齊志不就是我么？那個叫尹學蕓的作家真是理解我們！哪有非黑即白的生活，哪有非此即彼的情感，該有多少人家的雙人被被束之高閣，從未用上。夢想總是被我們的生活消解，就像齊志一樣，有心無力，無力改變自己的生活，但我們又從未放棄夢想。能夠讓讀者如此感嘆的小說，必定會被記住。你的作品讓讀者也再次感受到，文學就是人學。

? 尹：

讓每個角色都有發言的權利，也是文學作品的特性之一。很小的時候我圍觀一個新娘，真是再寒酸不過的新娘，在一個很舊的小房間，穿著家常衣裳。是因為男方兄弟眾多，而且多是殘疾人，甚至就買不起一件新衣裳。我們放學一窩蜂跑到那戶人家，清楚記得她臉上的淚痕，與頭上的紅紙花相映成趣。如今他們已經老了，日子實在不經過。我偶爾能看見她父母的墳。就是因為他們的抵死反對，才讓新娘如此悲傷。有時候我想，生命假如有輪回，他們不知是不是還會這樣選擇。那個叫命運的東西，會不會在某個角落竊笑。因為沒走進小說，我從沒想過她是怎樣過的，似乎在倏忽之間，這一生就過完了。

這樣那樣的人物，都活在心里。有的寫出來了，有的可能永遠都不會碰觸。心中那樣多的人物，自己又何嘗不是其中之一呢。第一人稱的作品不少，這樣那樣的角度，這樣那樣的敘事，這樣那樣的可能，若說拼出一個自我，怕是連千分之一也不能。人類是造物主的杰作，除了愛他們，也沒別的。